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Ensayo

MEMORIA, REGISTRO Y TRANSMISIÓN

 *Tentativa para un ejercicio de reconocimiento de lugar…

Asumiendo  la importancia que conlleva el ejercicio de la memoria como una práctica ligada a lo que puede ser alguna forma de pensamiento crítico, tanto en el pasado como en la actualidad encontramos diversas formas y enfoques al respecto, pero lo que, según la necesidad es absolutamente imprescindible, podría ser intentar comprender de la manera más amplia posible, el cómo se nos presenta el registro histórico y cómo este mismo se nos va narrando a través del tiempo.  Esta narración, que hasta el día de hoy en algunos casos continúa siendo tan sólo oral (patrimonio intangible) en su registro mas efímero, emerge al mismo tiempo a través de los mas diversos soportes comunicacionales que podamos imaginar, así mismo de acuerdo a la necesidad económica que la situación política o coyuntura social requiera reflotar, ahora respecto a cómo el arte puede dar cuenta y registrar todo esto es otro problema, una visión al respecto plantea Andreas Huyssen en el capítulo Recuerdos de la utopía de su libro “En busca del futuro perdido”, existe un nuevo énfasis historicista en las prácticas artísticas, que se vuelcan hacia un nuevo sentido de rememoración  y utopía:

“Lo que impulsa gran parte del arte y la escritura que encarnan la imaginación utópica en nuestra era de supuesta post-historia y post-utopía es la utopía y el pasado en lugar de la utopía y el siglo XXI. Si pensamos en la obra de Alexander Kluge y Christa Wolf, Heiner Muller y Peter Handke, Peter Weiss y Christoph Ransmayr, y en la artes visuales en Joseph Beuys y Anselm Kiefer, Sigmar Polke y Christian Boltanski, desde mi punto de vista, diría que es el retorno a la historia, la nueva confrontación de historia y ficción, de historia y representación, de historia y mito lo que diferencia a la producción estética contemporánea de muchas de las tendencias que constituyeron las neovanguardias posteriores a 1945, desde el absurdismo al documentalismo y a la poesía concreta, desde el nouveau roman al revival de Artaud en el teatro, desde los happenings y el pop al minimalismo y la performance.” 1

En relación a la reflexión anterior, el autor complementa refiriendo a que es una búsqueda que exploraría los no-lugares, exclusiones y mapas en blanco del relato histórico, para luego investir estos hallazgos de una carga utópica que se orientaría hacia el futuro, tornando complejas las razones de su  desplazamiento desde lo que podría ser la anticipación hacia la rememoración variando según sea el caso, entiendo la argumentación que hace Huyssen vinculada a las diversas formas y maneras(estrategias) de resignificación aplicadas a las prácticas artísticas que se incorporan desde la segunda mitad del siglo XX , que de alguna manera se sirven de una perspectiva histórica tanto de amplio registro como de especificidad, para reconocerse y posicionarse de otra forma frente al continuo histórico que avanza y crece sin cesar, en ese posicionamiento entre sujeto e historia quizás se encuentre una de las claves de la producción simbólica contemporánea.

A modo de ejemplo, y en concordancia con lo revisado se hace  interesante la figura de Joseph Beuys como un elemento a revisar en esa dirección. El, como protagonista de la historia de la segunda mitad del siglo XX es un personaje que podría asomar como una suerte de comodín, en el sentido de que el encarna y representa en sí mismo, lo que ha sido uno de los mayores traumas si es que no el mayor en el registro histórico reciente, el holocausto; ver la historia(memoria) a través del denominado proyecto secreto de Beuys (a propósito de Auschwitz Demonstration), que es su propia historia, también resulta tremendamente interesante, en la medida que su órbita delata procesos de sedimentación y decantación, observables en muchos de los procesos que podríamos denominar propios del ser humano y su realidad física y espiritual enfocados o desplazados hacia lo que fue el holocausto en su dimensión traumática y en las relaciones que se puedan desprender del binomio víctima-victimario, ahora esta lectura es mediada y articulada de acuerdo a un carácter alegórico, articulado en un leguaje que  se aleja de la literalidad para hablar de lo innombrable y representar lo irrepresentable así mismo. Aunque Joseph Beuys prefiere decir que va a hablar del futuro y “mirar hacia adelante” dejando a sus objetos que hablen por sí mismos, y bueno, esos objetos le hablan a occidente y le hablan acerca del gran horror de su época, abriendo así su autobiografía a la representación también de la historia traumática de la que ha sido protagonista tanto como piloto de guerra y posteriormente como el artista influyente que fue maestro de toda una generación de artistas en Düsseldorf.

La relación que adopta Beuys para con la historia y el ejercicio de la memoria es interesante de apreciar a través del desglose que hace Huyssen, en cuanto sus vínculos con el mito, la historia y la representación, y lo es también en un artículo del libro «Joseph Beuys, Mapping the legacy», editado por  Gene Ray. 2

Beuys y su mito originario, su supuesto rescate a manos de unos Tártaros y su posterior conversión a la antropología están determinados por su relación con la historia y sus responsabilidades y complicidades para con el holocausto, sin duda es una figura única y jabonosa en cuanto a su discurso y sus estrategias o ejercicios conmemorativos, en contraposición  a esta experiencia en torno a la misma situación traumática se podría hacer referencia a otros aspectos ahora quizás  mas vinculados a ciertas prácticas de recuperación histórica como la referida por Susan Sontag 3 en la segunda parte de su reflexión llamada “Fascinante fascismo” que trata acerca del catálogo, revista  llamado “SS Regalia”, en el que se observa una forma de recuperación absolutamente desvinculada del mas mínimo ejercicio de memoria, que nos presenta en clave fetiche y de alguna forma “revista de moda”,  toda la indumentaria, parafernalia y accesorios utilizados por la SS durante su oscuro ejercicio, Sontag da en el clavo cuando dice que que el nazismo es mucho mas sexy que el estalinismo, al explicar la recuperación, ahora como fetiche sexual sadomasoquista del imaginario e indumentaria nazi.

A mi entender se vuelve sumamente interesante una visión de lo que puede ser también una forma de transmisión y reproducción cultural articulada por esta forma de recuperación “fetichista”, la conexión entre lo que podríamos llamar relación de poder en un régimen autoritario que deviene en una forma de placer o gusto sexual, es quizás algo posible también gracias a las múltiples reproducciones alegóricas que los medios han hecho de esta organización infame, que ya se ha sedimentado en el registro histórico, vaciando su contenido violento, sanguinario y abyecto en otro lugar de la cultura de masas como pueden ser el sadomasoquismo, el rock y en el punk rock. Manifestación, esta última,  que se origina justamente como reacción tanto ante otros tipos de autoritarismos y monarquías tardomodernas como ante determinadas formas de la música y cultura popular, produciendo cierto descalce en el flujo estético, ahora incluso eso ya ha sido recuperado tantas veces fuera necesario por las industrias culturales, dando cuenta de que al parecer nada escapa a ellas ni por muy incómodo y corrosivo que fuera el producto.  Menciono esto ya que es posible ver lo que sucede tanto con el punk como con el free-jazz desarrollado en los sesentas, quizás como  de los últimos coletazos de las denominadas vanguardias, mas específicamente Dadá y la Internacional Situacionista, no me refiero al supuesto vínculo entre M. Mclaren y la I.S., sino que al conjunto de operaciones que configuran su producción simbólica, en que se logra percibir perfectamente ese estado-sensación de estar en la resaca entre mareas  de las vanguardias históricas y las neo-vanguardias de posguerra, como lo describe Hal Foster en  “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en que analiza la condición y supuesta situación o estado evolutivo en que nos encontramos actualmente en cuanto a la producción artística y cultural, poniendo sobre la mesa los distintos planteamientos que de una u otra forma cancelan su historicidad suponiendo el fin del arte.

Hal Foster plantea “unas cuantas versiones de este seguir viviendo” (tanto en cuanto la muerte del arte ha sido anunciada desde Hegel hasta hoy por mas de una persona), en cuanto a la representación y su estrategia cuatro posibilidades, “traumática” “espectral” “asíncrona” e “incongruente”.

A mi entender estas cuatro categorías operan y adquieren resonancia en la medida que trabajan con una imagen sedimentada que es activada por algún mecanismo de la memoria, desplegándose así como soporte transversal de un imaginario sedimentado en nuestra experiencia, que dialoga atemporalmente con ideas, imágenes, conceptos y personajes, mi intención con esto es poner en evidencia lo que puede ser el mecanismo de significación y resignificación de la realidad “para seguir viviendo” que propone a partir de estas cuatro categorías.

La búsqueda  de distintas aproximaciones para abordar los “grandes relatos” o narraciones  oficiales que nos intentan explicar y resolver el mundo ubicándonos y situándonos en un contexto, esfera, clase o grupo determinado, asoman como probables vías de escape hacia una mirada crítica en la producción artística , me refiero tanto a las aproximaciones que liquidan al arte como a las afirmativas, habitamos en una suerte de hiperespacio saturado de basuras y desechos históricos sedimentados; imágenes, discursos, traumas y monumentos, que flotan como esferas inconexas y conforman de una u otra manera la materia prima desde la que emergen los objetos de estudio y reflexión, a pesar de todo esto es curioso apreciar, no creo ser el único, cómo bajo estos órdenes o los que fueran, pareciera que tarde o temprano todo se replica  y volvemos a la misma narración sin darnos ni cuenta, lo que me lleva a pensar en que si existe una fuerza que cual gravedad hace que los actores tomen sus lugares en la historia y el orden aparente y escenográfico cobre vida en su eterna repetición.

“De este modo estas prácticas apuntan a una semiautonomía del género o del medio, pero de una forma reflexiva que se abre a temas sociales (“un mundo cerrado que se abre al mundo”, lo expresa un artista contemporáneo); al hacer así suelen desmentir estas mismas oposiciones entre intrínseco y extrínseco o interior y exterior. Mediante una transformación formal que es también un compromiso social, tal obra contribuye a restaurar una dimensión mnemónica en el arte contemporáneo y a resistirse a la totalidad presentista del diseño en la cultura de hoy en día” 4

 

 

 Pensando en la dirección de la práctica artística Foster deja ver una suerte de paradoja respecto al posicionamiento del artista contemporáneo al trabajar éste desde su ambivalencia respecto a su lugar, a su posición, posibilitando así un ejercicio crítico a través de una subjetividad que se abre y se compromete con la memoria histórica para resistirse a lo que  se nos aparece como algo incómodo en lo que Foster llama “totalidad presentista” del diseño en la cultura de hoy, de lo que podemos desprender a su vez que el “diseño” sería una práctica carente de sentido histórico y fundamentalmente ocupada en el presente mas que en las relaciones contextuales de la realidad histórica, y por consiguiente, una práctica carente de  sentido crítico.

Sin duda esta “totalidad presentista” está asociada a la cultura de masas y al desarrollo del diseño, como herramienta productiva que en su diálogo con el mercado y la visualidad,  ha encontrado al parecer un lugar cómodo y exclusivo en el desarrollo de la publicidad, ahora también las nociones de diseño se aplican en general a lo que podría ser desde la proyección ejecutable de algún tipo de objeto o maquinaria, hasta el  plan económico de un gobierno, en algunos casos no se observa gran diferencia lo que denota al menos un ejercicio irresponsable al no establecer las diferencias en lo que corresponde a cada caso, digo esto a propósito de lo que queda en evidencia en el proyecto “Spots Electorales” 5, proyecto que elabora un análisis comparativo, tomando muestras de las distintas campañas electorales llevadas a cabo en el período comprendido  entre los años 1989 y 2008, (en los países que abrazan estas democracias representativas que nos gobiernan) entre distintas cosas que llaman la atención destaca algo muy sencillo que conecta con la idea de reproductibilidad técnica, lo que observamos es, cómo un mismo diseño de campaña(matriz), elaborado por una firma de publicidad, es utilizado en distintos países modificando nombres e idioma, y solo en algunos casos los actores.

 

Menciono esto sólo como un pequeño fragmento que viene a ilustrar algunos de los usos de lógicas reproductivas (en este caso asociadas a la reproducción del poder “democrático”) en las políticas de participación y cultura democrática  para las masas, a través de una organización temática de los spots, que linda con el espectáculo, todos éstos muy bien categorizados que presenta este interesante trabajo desarrollado por los investigadores Jorge Luis Marzo y Arturo “Fito” Rodríguez.

Si pensamos que los presidentes buscan ser elegidos representativamente por el pueblo, a través de agencias de publicidad que se enfrentan a este trabajo como se enfrentaría a la promoción de cualquier producto, queda al menos la duda de que algo no encaja bien acá.

Entiendo esta apreciación de alguna manera como una de las formas que adopta la “totalidad presentista” del diseño en nuestros días, presentista en su doble sentido, por una parte aludiendo a su actitud displicente respecto a su vínculo con la historia y por otro lado en relación a la omnipresencia constante del diseño, que se filtra por todas partes y transversalmente en las condiciones de vida actuales, de alguna forma afirmándolas y perpetuándolas en base a la configuración de estrategias(modelos que en tanto son también productos) políticas, económicas y sociales, a partir del desarrollo de grandes despliegues visuales que reproducen los mismos contenidos.

Por último vemos, por ejemplo, como confluyen hoy en torno al diseño prácticas cómo el grafitti, la ilustración y las artes decorativas, cuya producción  denominada o mejor dicho etiquetada como “street-art” es puesta en una galería de arte y recuperada como la nueva tendencia de la pintura(no olvidar la excelente relación histórica entre pintura y mercado), ahora si alguna vez el grafitti se ocupó de la llamada dimensión mnemónica del arte o de su potencia crítica ensayando una genealogía hacia el muralismo por ejemplo, hoy en día no encuentro mas que un lenguaje visual absolutamente uniformado, que en su aspecto formal no es mas que ilustración decorativa, y que en su búsqueda de filiación no llega mas allá de la triste historia del artista neoyorquino Jean Michel Basquiat, recuperado en las últimas décadas por las industrias culturales del cine,la música y la moda como una alteridad que se inscribe en el mainstream a partir de su mistificación formal, y que por supuesto en ninguno de estos ejemplos se asoma una reflexión de contenido, ni en su vínculo con la Transvanguardia Italiana ni en su relación con Andy Warhol, elementos que servirían eventualmente a la pesquisa crítica posible de realizar, no menciono los posibles vínculos con el movimiento chicano ni con reivindicaciones raciales por razones obvias ya que Basquiat era afroamericano de descendencia haitiana.

Estas formas de perpetuación y hegemonía aquí tratadas, podrían tener que ver tanto con el grabado como con las formas de reproducción de las condiciones de producción, situación absolutamente necesaria para el funcionamiento de cualquier tipo de economía, esta premisa y su análisis es desarrollado por Louis Althusser 6 en su trabajo “Los aparatos ideológicos del estado”, en el que desglosa y establece cruces hacia los distintos roles que se atribuye el estado, fundamentalmente atiende a la capacidad regulatoria y opresiva de éste a partir de la influencia ejercida por sus instituciones y su capacidad perpetuadora del sistema .

Las  nociones reproductivas que encontramos en lo anteriormente descrito pueden ser abordadas también desde la problemática de la gráfica y el grabado, que aparece como un territorio propenso a desmantelar estos mecanismos de significación bajo los que puede operar la visualidad y la producción que afirma y reproduce las condiciones de vida existentes.

En este ensayo he intentado a partir de la revisión de casos específicos, relacionar y buscar cruces entre los aspectos referidos en el título; memoria, registro y transmisión, llevando esta problemática al territorio del arte y ejemplificando a partir de determinadas producciones simbólicas, publicitarias y comerciales, intentando elaborar y establecer un estado de reconocimiento permanente de estas relaciones y cruces en lo que pueden ser las posibilidades de una  producción artística  históricamente consciente  y crítica de acuerdo a los planteamientos que se revisaron.

 

 

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1.-Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido, Cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de cultura económica, 2002, pp. 256

2. – Joseph Beuys: Mapping The Legacy, edited by Gene Ray, Published by D.A.P./Ringling Museum, 2001

3. – Sontag, Susan, Bajo el signo de Saturno, Debolsillo-Random House Mondadori, 2007

4.-Foster, Hal, Diseño y delito, Este funeral es por el cadáver equivocado, Akal, 2004 pp. 130

5.- Sitio web del proyecto realizado el año 2008  http://www.spotselectorales.com/

6.- Althusser, Louis, “La filosofía como arma de la revolución”, siglo XXI, 2008